“Els ensenyaments artístics, més enllà de formar els joves en disciplines concretes, els permeten desenvolupar competències personals i habilitats socials. Amb aquest esperit, el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, el CoNCA, ha posat en marxa el 1r Fòrum de les Arts a l’Educació per, entre altres temes, debatre la necessitat que l’estudi de les arts formi part de l’educació obligatòria. De fet, Generalitat i administracions locals han unit forces per fer-ho possible. Uns compromisos molt celebrats pel CoNCA. En parlem amb la seva presidenta Vinyet Panyella“.
Aquesta va ser la introducció a l’entrevista que em van fer a laXAL, al programa Connecticat el passat dia 5 de maig, sobre el Fòrum Art Educació que va organitzar el CoNCA
“... Sant Sebastià era un pur pretext per a una estètica de l’objectivitat”
Salvador Dalí
… en un apassionat diàleg amb Federico Garcia Lorca… El primer mes de l’any dóna per molt en la literatura i en l’observació de la natura. Les minves de gener han esdevingut un dels tòpics més sovintejats en la contemplació del paisatge i, d’aquí, en la poesia – “Com enmig de l’hivern la primavera…”, escriu Joan Maragall. Gener, segons el poeta, “obre de bat a bat balcons i portes / i omple la casa de clarors”. Avui és el dia de Sant Sebastià, un dijous lluminós en plenes minves de gener i una diada de festa i tradicions que per bé que ha hagut de combinar la cultura popular amb els calendaris laborals no manté i renova la tradició any rere any.
Sant Sebastià és una advocació comuna a molts indrets dels Països Catalans i de la riba nord de la Mediterrània, invocat enfront de l’epidèmia de la pesta i, al nostre segle XX, de la sida. És un dels grans referents homoeròtics de la història i la contemporaneïtat, i compta amb una riquíssima iconografia que mostra la bellesa i la serenitat del cos masculí, com en les obres d’Andrea Mantegna, Antonello de Mesina o Josep de Ribera; “San Sebastián es la figura más bella, si no de todo el arte, del arte que se ve con los ojos”, escrivia Federico García Lorca.
Andrea Mantegna, Sant Sebastià, c. 1480, Museu del LouvreAntonello de Messina, Sant Sebastià, c. 1477-79, Gemäldegalerie Alter Meister, DresdenGuido Reni, Sant Sebastià, 1651, Museu de Capodimonte, Nàpols
És en aquest context que entre 1926 i 1927 Federico Garcia Lorca i Salvador Dalí van mantenir un intens diàleg poètic, pictòric i epistolar al voltant de la figura del sant i del significat simbòlic i estètic que entre tots dos li atorgaven. Es va iniciar amb l’esplèndida “Oda a Salvador Dalí” (1926), el correlat d’un dels millors quadres dalinians com és l’“Acadèmia neocubista” (1926, Museu de Montserrat). És prou coneguda la forta atracció que el poeta sentia vers Dalí des dels dies en que es van conèixer a la Residencia de Estudiantes de Madrid, i de l’angoixa creixent que Dalí sentia enfront de les manifestacions amoroses de Federico, cosa que no li impedia que hi mantingués una gran relació d’afecte i amistat fins que es va produir la ruptura entre tots dos.
Salvador Dalí, Acadèmia Neocubista, 1926. Museu de Montserrat
Sobre el significat de Sant Sebastià com a icona i metàfora clau dels textos literaris i les obres plàstiques d’ambdós existeix una bibliografia ingent, des d’articles de divulgació fins a tesis doctorals. Però el que aquí voldria remarcar és que l’”Oda a Salvador Dalí” va ser corresposta amb un dels primers textos dalinians titulat precisament “Sant Sebastià” a les pàgines de la revista sitgetana “L’Amic de les Arts” (juliol de1927) acompanyada d’una imatge neguitejant que representava el tors de Sant Sebastià amb un cap de llenguado. Un dibuix que s’interpreta com l’estat de la relació entre tots dos amics, deteriorada. Contrasta amb un dibuix on Dalí situa el poeta a la platja d’Empúries caracteritzat amb alguns elements de l’“Acadèmia neocubista” on sant Sebastià constitueix la figura central; és publicat al número anterior de la mateixa revista acompanyant el poema de “Reyerta de gitanos” que Garcia Lorca dedica explícitament “A mis amigos de L’Amic de les Arts”.
El text de Dalí sobre Sant Sebastià ha esdevingut programàtic perquè hi desenvolupava l’estètica de la Santa Objectivitat, en la que recorre al símil de les sagetes i la serenitat del sant per expressar l’objectivitat a la que ha d’aspirar l’art contemporani. Una teoria en la que Dalí es va capbussar per complet fins el punt de rebutjar críticament el Romancero gitano de García Lorca. El Sant Sebastià de Lorca, en canvi, era de carn i ossos, sensible al dolor: “«Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne que muere en todos los momentos, y así tiene que ser», li escrivia. Dalí, al seu torn, li havia escrit el març d’aquell any: «…En mi San Sebastián te recuerdo mucho y a veces me parece que eres tu … A ver si resultará que San Sebastián eres tu! / Un abrazo de tu San Sebastián».
Tant Federico García Lorca com Salvador Dalí van continuar tractant la figura de sant Sebastià malgrat el seu definitiu distanciament el 1928. L’assassinat del poeta hi va posar punt i final. Per contra, Dalí no va deixar de representar mai la figura del sant, sempre condicionat als records i a la seva lúcida i angoixada visió estètica i artística. Mentrestant, les ermites blanques de Sant Sebastià de Sitges i Cadaqués han continuat presidint uns paisatges que malgrat els embats del temps i dels éssers persisteixen immutables.
La desfeta i desmantellament del Museu Clarà a la Barcelona de 1995 és el màxim exponent dels criteris gerencialistes de l’Ajuntament de l’època, segons els quals com que no tenia prou atractiu i exigia acomplir costos de manteniment, així com una àmplia generosa visió cultural de futur de cara a inversions i una forma ben diferent de governança, valia més tancar-lo. En la decisió final s’hi van sumar l’antinoucentisme imperant, l’excusa de construir un nou equipament per al barri aprofitant l’edifici i destinar-lo a biblioteca pública – era la solució còmoda en lloc de fer una inversió de nova-, i una arbitrària política de redistribució de fons que en realitat va ser l’excusa per la desmembració del museu. El taller de l’artista va ser enderrocat, en lloc de seguir l’exemple d’altres ciutats que el que fan és mimar-los, com els dels museus Rodin o Bourdelle, tots dos a París, o el d’Ivan Mestrovic a Zagreb, per posar dos exemples ben allunyats. El jardí noucentista també va ser destruït. Les 800 escultures i els 10.000 dibuixos propis de l’artista, a més de la seva col·lecció d’art i la biblioteca van ser dispersats. Part dels fons del Museu Clarà rau al MNAC i una altra part al Museu Comarcal de la Garrotxa, a Olot. Fins aquí una introducció al llegat Clarà per deixar palès el tracte que va merèixer una important part del patrimoni donat a la ciutat per part de la institució que l’havia preservar i difondre.
Josep Clarà (Olot, 1878- Barcelona, 1958) va ser un dels més importants artistes de la primera part del segle XX. Format al costat del pintor Joaquim Vayreda el 1897 va marxar a Tolosa del Llenguadoc fugint del destí que l’esperava a la guerra de Cuba – igual com va fer el pintor Joaquim Sunyer. D’allà es traslladà a París, on va entrar en contacte amb els grans escultors del moment, Bourdelle, Rodin i Maillol. Després d’una inicial influència de Rodin es va decantar cap al mediterranisme de Maillol i va des d’una estètica clarament noucentista que va triomfar internacionalment a Europa i els Estats Units, on el 1923 va treballar per Charles Deering. Eugeni d’Ors l’havia consagrat el 1911 des de l’ Almanach dels Noucentistes, i l’Ajuntament de Barcelona li va encarregar diverses obres per a l’estatuària de la ciutat, entre les quals la Deessa situada a la Plaça de Catalunya.
Retrats de Marion i Barbara Deering, per Josep Clarà (1923), Museu de la Garrotxa, Olot
Des de 2020 la Fundació Vila Casas, conjuntament amb el Museu de la Garrotxa ha promogut una interessant exposició itinerant l’obra de Clarà, comissariada per la historiadora de l’art i experta en l’obra de l’artista Cristina Rodriguez Samaniego en un important i assolit esforç de posar-ne en valor i promoure’n l’obra. La mostra actualment es troba al Castell Sicart de Vila-Seca instal·lada en un edifici d’interior modernista neogòtic que recorda en molts aspectes el Gran Saló del Cau Ferrat.
Dibuix de Josep Clarà, Isadora Duncant interpretant la Marxa militar de F. Schubert, MNAC
Un dels vessants que m’agrada més de Clarà és la seva relació amb la dansa pel que té de la voluntat de l’artista de copsar i plasmar el ritme i el moviment. L’ amistat amb la gran Isadora Duncan des dels primers anys de l’estada a París va determinar una fervent dedicació a la figura de la dansarina en uns dibuixos excepcionals. Atret per l’univers de la dansa, els anys vint va mantenir una relació amorosa amb una de les dansarines seguidores de l’estil lliure de la Duncan, la catalana Àurea de Sarrà, una de les dones oblidades i més interessants dels anys d’entreguerres. Les va immortalitzar totes dues en dibuixos i escultures que mereixen una especial atenció pel que signifiquen: la complicitat creativa entre dansa i creació plàstica, la relació d’amistat en el cas d’Isadora i amorosa en el cas d’Àurea –l’eterna relació entre l’artista i la model…–, la pervivència de les obres d’art i el seu llenguatge universal més enllà de les circumstàncies temporals.
Josep Clarà, Deessa, c. 1928,Museu de Maricel, SitgesJosep Clarà, Tendresa, 2on quart s. XX, Museu de Maricel, Sitges
Em referiré més endavant a Isadora Duncan. Àurea de Sarrà va ser una de les notables i glamuroses estiuejants al Sitges dels anys trenta – en preparo un article monogràfic. Si algun dia qui determina el nomenclàtor sitgetà valora amb més precisió els mèrits culturals de les dones, Àurea de Sarrà també es mereix un carrer. Mentrestant, Josep Clarà se’ns mostra al Museu de Maricel, gràcies a la col·lecció d’art i antiguitats del Dr. Jesús Pérez-Rosales, en dues foses en bronze, Tendresa i La deessa.
Una bona notícia és l’aparició de la monografia dedicada a l’escultor modernista Enric Clarasó (Barcelona, 1857 – 1941), una obra elaborada amb temps i constància per la historiadora de l’art Isabel Coll i publicada pel segell editorial d’ El Centaure Groc (novembre 2021). Enric Clarasó, escultor és un volum que en conté dos; el primer dedicat a la biografia artística del personatge, i el segon al catàleg de l’obra escultòrica de l’artista. Un llibre d’aquesta magnitud i precisió ideat amb voluntat exhaustiva contradiu la tendència irrefrenable a la immediatesa i la superficialitat actuals perquè l’esforç a mig i llarg termini es cotitza a la baixa; és el que té la modernitat líquida en que tot s’hi val per pontificar a base d’unes quantes referències caçades al vol. L’exemplaritat del doble volum dedicat a l’escultor Clarasó fa que les seves més de vuit-centes pàgines constitueixin un afortunat contrast que posa en valor la necessitat de valorar actituds a favor de la recerca i la creació de coneixement; ni que sigui per aquest sol fet ja val la pena parlar-ne.
Però encara hi ha més. D’entre les arts plàstiques l’escultura es troba en dèficit d’estudis i d’exposicions en comparació amb la pintura. És cert que els estudis de Susanna Portell sobre l’escultor Enric Casanovas, d’Ignasi Domènech sobre els escultors Pere Jou i Gustau Violet, les mostres dedicades als escultors Josep Clarà o Joan Borrell Nicolau o les de l’autora del llibre sobre Josep Reynés o els Vallmitjana constitueixen importants aportacions als estudis de l’art català modern, però tot i així falten més coneixement i més visibilitat, tant de conjunt com individualitzada, de l’escultura catalana en relació amb els corrents de la modernitat dels dos darrers segles. En aquest sentit, l’obra destaca Clarasó en el context del Modernisme aportant un cúmul d’informació, essencial i definitiva, sobre la biografia artística i l’obra realitzada, situant-la en el context europeu – principalment, francès – de l’època.
Rusiñol, Casas i Clarasó en la inaugural de tots tes a la Sala Parés, 1915
Clarasó va ser un artista tan vocacional com foren els seus dos amics de per vida, els pintors Santiago Rusiñol i Ramon Casas, per bé que la situació econòmica entre ell i els pintors, descendents de la burgesia industrial, no era la mateixa. Però res no va impedir que des de ben joves esdevinguessin amics fins que la mort els va separar. Entremig es van escolar gairebé cinc dècades en les que van compartir afanys, neguits, amistats, ciutats, paisatges, exposicions i èxits. La correspondència publicada revela matisos i detalls més enllà del text general i les imatges que l’acompanyen. El catàleg descriu i analitza les diferents obres de l’artista endreçades sistemàticament dins del conjunt total de la producció amb referències a les primeres crítiques rebudes.
Retrat d’Enric Clarasó, per Ramon CasasSantiago Rusiñol, “Clarasó esculpint”, 1889, col.part.
Per bé que l’obra és dedicada a Clarasó conté noves aportacions relatives a Santiago Rusiñol i a Ramon Casas. En aquest sentit és també significativa l’aportació respecte les obres de l’escultor conservades al Cau Ferrat. D’una banda, es tracta de les escultures “Un viatger” (1890), coneguda també com “Anant pel món” –, assimilant la figuració de l’home que viatja amb el títol del primer recull de proses de Rusiñol (1895) – i del “Forjador català” (1896) una de les obres centrals del Gran Saló. D’altra, es revela que Clarasó va ser l’autor de l’ornamentació escultòrica de la galeria nord, amb les claus de volta en pedra, els capitells que decoren les columnes i un ornament escultòric representant un animal fantàstic.
Enric Clarasó, “Un viatger” o “Anant pel món”, 1890, Museu del Cau FerratEnric Clarasó, “Forjador català”, 1896, Museu del Cau Ferrat
L’obra de Clarasó és analitzada amb detall al llarg del llibre en relació amb els més importants esdeveniments artístics en els que va participar i amb les mítiques exposicions Rusiñol-Casas-Clarasó de la Sala Parés. Quan el 1890 se’n preparava la primera, Ramon Casas s’oposava a la presència de l’escultor perquè, pensava, que no era pertinent barrejar pintura i escultura. Va ser gràcies a la tossuderia de Rusiñol que finalment Clarasó va ser admès i així aquella original i indivisible troika va celebrar una desena d’exposicions, les més periòdicament constants al llarg de la dècada dels anys vint. També Rusiñol va dedicar alguns textos a l’amic escultor, entre els que destaca el que es va publicar a l’àlbum d’escultures “Clarasó” (1925), en el que es llegeix un judici crític tan simple com determinant: “Escultura seria, noble i un si és no és sentimental”.
No vull deixar de dir que ara que ja existeix l’estudi, definitiu, sobre l’escultor Enric Clarasó, fóra determinant que se’n fes una gran exposició antològica. És un deute històric que els museus catalans, i per començar els de Sitges, haurien d’acomplir.
Com tantes, ha estat molts anys invisible. Ho ha estat en tant violoncel·lista, que professora de música de l’Institut Pau Casals i ànim de l’orquestra del Mestre. Ho ha estat també en tant que la dona que el va acompanyar al llarg de trenta anys, seguint-lo pels camins de l’exili fins que va morir a Prada de Conflent. I, malgrat tot, el retrat que el 1909 li va fer la seva germana, la pintora Lluïsa Vidal, que llueix al Museu Pau Casals de Sant Salvador, essent un dels quadres més significatius de la col·lecció del músic. Es titula El descans de la violoncel·lista; la protagonista està asseguda de perfil, abillada de blanc.
És una imatge que palesa una triple referència artística: al retrat de la mare de James Whistler (1871), el mestre de les “simfonies en blanc” que van captivar Ramon Casas fins a esdevenir-ne un altre virtuós, i a la Figura femenina (1894, MNAC) de Santiago Rusiñol que té una protagonista tan suggerent com, per ara, innominada.
Sovint ha estat difícil posar nom a les models i figures femenines que genèricament omplen les parets dels museus i les tractats d’històries de l’art. I, no obstant això, totes elles tenen nom propi.
Al Museu del Cau Ferrat vam identificar en diversos retrats els trets escardalencs de la model Estefania Nantàs –La morfinòmana, entre altres– i gràcies al musicòleg Romà Escalas a la compositora Matilde Escalas que fins fa poc portava el nom postís de Miss McFlower.
De Frasquita se’n coneixia el nom i la mena però el silenci ha planat pel seu record fins dates ben recents. El 2018 en va sortir una biografia escrita per Saskia Hagenmejer, muller del seu nebot-nét Frederic Vidal. Fa ben poc ha vist la llum una narració que amb el títol Estimat Pablo, tal com ella encapçalava les cartes dirigides al Mestre, acaba de publicar l’escriptora Maria Jaén (Rosa dels Vents, 2021), dedicada a Saskia i Frederic Vidal, i que es va presentar fa pocs dies a la Biblioteca Santiago Rusiñol.
Estimat Pablo és un relat fonamentat en la discreta vida de Francisca Vidal i Puig (1880-1955), cinquena dels onze fills del matrimoni entre l’ebenista Francesc Vidal Javellí i Mercè Puig, una parella que va educar igual nois i noies en el conreu de les arts per formar una família d’artistes, la més coneguda dels quals va ser la pintora Lluïsa Vidal. Francesca va rebre lliçons de música; deixebla de Pau Casals va excel·lir en la interpretació del violoncel. Es va casar el 1909 amb un amic del Mestre, Felip Capdevila; el retrat que en va pintar Lluïsa va ser un regal de noces que, en morir Frasquita va llegar a Casals perquè sempre la recordés. A ella i a l’estiu de 1921 que van passar a Sant Salvador quan, ja vídua, la ferma amistat personal i musical que mantenien va esdevenir una relació d’intimitat que es va perllongar durant una trentena d’anys i que només va interrompre la mort d’ella. Va ser una relació marcada pel secret de la discreció: Casals estava separat des de feia temps de la soprano nord-americana Susan Metcalfe però no se n’havia divorciat. A les portes de la mort de Frasquita s’hi va casar i la va portar a enterrar al panteó familiar del Vendrell al costat de la seva mare sense esmentar-ne el nom. Actualment també hi resten les despulles del Mestre. Per ella va trencar la paraula donada de no tornar a l’Estat espanyol fins que Franco no hi fos.
Maria Jaén presta la seva veu d’escriptora al monòleg epistolar en el que Frasquita narra la seva vida al costat del Mestre que va admirat i estimat des de la primera trobada. Només així s’expliquen tants anys de fidelitat i submissió. Però hi ha un moment en que ella es rebel·la perquè després de dècades de vida en comú un dels dies del llarg exili Casals la presenta com “Madame Capdevila, la senyora que té cura de mi”. La llarga carta adreçada a l’“Estimat Pablo”, que constitueix una narració perfectament travada, és “el dolor més autèntic” i el relat de la seva rebel·lió.
La memòria de les germanes Vidal Puig transcendeix en la història cultural de Sitges i així ho reflecteix la narració, i a elles es deu una estada de Pau Casals a finals del segle XIX; hi haurà ocasió de rememorar-ho. Però, sobretot, no es perdin les lletres de la Frasquita perquè li atorguen carta d’existència definitiva. Paga molt la pena llegir aquesta reivindicació escrita des de l’amor, l’amor propi i les complicitats compartides de tota una vida escrita en primera persona.
QUADERN DE TERRAMAR 