Arxiu de la categoria: Pintura

POLITÍTIQUES CULTURALS PER A TEMPS DE CRISI, O L’EXEMPLE DE FRANÇA

Publicat el per
Respon

POLÍTIQUES CULTURALS EN TEMPS DE CRISI, O L’EXEMPLE DE FRANÇA.

240-Bazille-musee-Fabre-Montpellier_focus_events

De tant en tant no puc evitar declarar-me admiradora de de la política cultural de França. Genèricament i concretament. Genèricament perquè, per més que les crisis hagin malmès l’estat del benestar i la seva sovint grandiloqüència, el pòsit del que queda és sòlid i està ben travat. Concretament, per raó de diversos aspectes dels que més voldríem aquí. D’una banda per la formació que reben els agents de la cosa pública – funcionariat i equivalents – per mitjà de la prestigiosa escola nacional d’administració, l’ ENA que tants alts càrrecs i polítics ha donat, entre els que són més importants els que no es veuen – però hi són i fan la feina – que no pas els que sovint posen davant dels mitjans. Sempre m’ha fet sana enveja la solidesa de pedra picada que mostren les estructures d’Estat del país veí. No comparteixo el seu esperit jacobí ni la sovintejada reticència d’alguns sectors enfront de les cícliques descentralitzacions anunciades, però en conjunt la solidesa i la professionalitat són envejables. Qui diu l’ ENA diu altres institucions acadèmiques i educatives de sectors administratius i professionals del sector públic.

Un àmbit de la política cultural francesa de resultats exemplars és l’aposta que els darrers anys ha fet en favor dels museus. No em refereixo al Louvre, ni a Orsay, ni a cap de les grans estructures de cita parisenca ineludible, sinó a l’exemple de diversos museus ben allunyats del radi de la capital, com són els del sud de França, d’Occitània a Provença. Les crisis dels darrers quinze anys han  comportat una decidida aposta en favor dels museus i del patrimoni en la seva dimensió de conservació i d’accés a la cultura. Remodelació i posada al dia d’edificis, digitalització de col·leccions, increment de les propostes educatives, reubicació de col·leccions, dipòsits dels grans museus parisencs als museus del territori, aliances entre el sector públic i privat en favor de museus monogràfics d’artistes i una decidida i regular política de producció i circulació d’exposicions permeten que un ampli sector meridional de la Mediterrània Nord gaudeixi actualment d’una oferta que fa poc més d’una dècada era impensable.

Dos dels museus més emblemàtics, com són el Museu Granet d’Aix-en-Provence o el Museu Fabre de Montpeller han estat objecte de sengles ampliacions i posades al dia d’instal·lacions i col·leccions que han comportat una nova reivindicació d’artistes i de fons propis. L’actual exposició dedicada al protoimpressionista montpellerí Frédéric Bazille al Museu Fabre de Montpeller, modèlica, consisteix entre altres coses a fer veure al públic una part de la col·lecció permanent des de nous paràmetres. La que el Museu Granet dedica al pintor marsellès Charles Camoin presentada en el contex de la llum del Sud és un altre exemple de diàleg entre els valors “locals” – en aquest cas, el paisatge local i el  gran Cézanne –en un context d’influències i escenaris comuns.

camoin, Lola sur le balcon, 1920, Col part

Charles Camoin, Lola sur le balcon (1920). Col. Part.

Hi ha més exemples, com  el Museu Soulages a Rodez  d’art contemporani, situat en un magnífic edifici obra de l’estudi d’arquitectes catalans RCR, d’Olot. El museu que fa que la població de Rodez hagi esdevingut un lloc de peregrinació a l’encalç de l’art contemporani, on actualment s’hi mostra l’exposició Picasso au Musée Soulages.  O la instal·lació de la Col·lecció Jean Planque, d’art modern i contemporani, dipòsit gestionat pel Museu Granet i instal·lat a la capella dels Penitents Blancs restaurada expressament per a aquest propòsit. I, encara a Aix, la recent rehabilitació i obertura del gran edifici del Centre Cultural Caumont, vinculat a la fundació i xarxa d’edificis patrimonials i singulars francesa Culturespaces, dedicat a centre d’activitats culturals. A Marsella, una ambiciosa operació urbanística en un sector de l’antiga zona portuària vora al Fort Saint-Jean, coincident amb la capitalitat europea de la cultura, ha comportat l’edificació del complexe del Museu de les Civilitzacions d’Europa i la Mediterrània, MUCEM, un ambiciós projecte posat en marxa el 2013.

Aquestes novetats i d’altres, configuren els territoris occitans i provençals com un interessant pol on l’aposta per la cultura – amb totes les contradiccions que calgui – ha culminat en un atractiu panorama de visites per a tot tipus de públics. La retroalimentació cultural per a la població local i regional i, com a derivat, l’atractiu del turisme cultural en ple desenvolupament i jugat amb ambició constitueixen, a hores d’ara, una realitat reeixida i molt interessant. A copiar en tot allò que sigui copiable.

Per a això, d’entrada, una condició és necessària: creure en la cultura com a valor de transformació, d’educació i de desenvolupament econòmic. Són tres principis totalment complementaris i gens excloents que els responsables del sector públic han de saber administrar . Viatjar cura manies, eixampla horitzons i desvetlla realitats per qui les vol veure. I sempre és un estímul. Sobretot, quan veiem que són realitats a les quals també podem aspirar.

Publicat a "El Marge Llarg", L'Eco de Sitges, 29 de juliol de 2016

PASSIÓ D’ARTISTA: LA SARGANTAIN, DE RAMON CASAS

Publicat el per
Respon

PASSIÓ D’ARTISTA: LA SARGANTAIN, DE RAMON CASAS.

la sargantain

Ramon Casas, La sargantain (1907). Cercle del Liceu, Barcelona

Per qui no l’hagués conegut, bastaria un quadre, un de sol, per palesar tota la passió concentrada que pot provocar una dona a un artista. Una dona, més que una model, per bé que també ho va ser. Ell va veure en ella l’encarnació de la joventut, la sensualitat, la vida i l’amor des d’una maduresa que anava entrant en les conformitats de l’edat i de l’època. La seva coneixença va esdevenir un revulsiu que li va capgirar no pocs paràmetres vitals i artístics. Per ella va deixar la seva deixebla i nòvia Emília Huet després d’un festeig perllongat durant setze anys. Però l’atractiu de Júlia Peraire era, simplement, irresistible.

La va trobar el 1905, ella amb disset anys i ell amb trenta-nou.  Des de llavors, van esdevenir inseparables malgrat les convencions socials, l’oposició familiar, la freda acollida dels amics, entre la indiferència i el menysteniment; la invisibilitat forçosa per a més d’un sector social, però tant s’hi valia. Des de que la va trobar, Ramon Casas va fer de Júlia Peraire la seva musa, la seva companya, la seva muller i la passió de la seva vida. Júlia dominava.

Casas la va immortalitzar en el quadre conegut com La sargantain, penjat des de  a les estances del Cercle del Liceu, a Barcelona, on de fa dècades figura al costat d’un altre gran quadre d’antologia, com és La sèquia dels baladres (1902) de Santiago Rusiñol. El quadre havia estat presentat a la V Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona (1907), on va obtenir el premi que atorgava el Cercle del Liceu; des de llavors va entrar a formar part d’aquest selecte club. La va pintar i dibuixar múltiples vegades en diversos formats, aparences i tècniques; va ser la figura emblemàtica de diversos cartells i va posar amb tota mena d’indumentàries: mantons de Manila, boàs, túniques, vestits de carrer, roba i vestits insinuants, amb mantellines, pells de guineu, abrics llargs, i hàbit de monja. Però cap retrat no iguala la intensa sensualitat de La sargantain, dotada d’un dels cossos més insinuants de la història de la pintura.

Ha estat al voltant de La sargantain i de les diverses imatges de Júlia Peraire que el Cercle del Liceu ha organitzat una exposició monogràfica titulada encertadament Júlia, el desig. L’ha comissariada Isabel Coll, autora del discurs expositiu, de la tria de les obres i també del catàleg. El títol de l’exposició sintetitza la clau de la mostra i dóna pas a una lectura antològica sobre les visions que Casas va plasmar de la seva gran passió i de la fascinació que l’amant exercia sobre l’artista. Casas, que va exercir de retratista de la burgesia, no va perdre l’oportunitat de situar Júlia entre aquest medi, com tampoc no va escatimar ni temps ni esforç per anar fixant els trets característics de la seva dona al compàs del pas del temps. Els vint-i-dos anys de diferència d’edat eren compensats per la satisfacció d’una relació que havia nascut en la semiclandestinitat, havia passat per de la intolerància a la indiferència social i s’havia acomplert amb un matrimoni tardà que segellà la voluntat de l’artista de romandre al costat de la dona que li havia fet optar per la llibertat en l’elecció de l’amor.

Potser és per aquest motiu que La sargantain em fa sempre l’efecte que és un retrat atemporal per més que tingui la datació clarament establerta. No hi fa res. Les grans obres d’art ho són pels valors que transmeten, i La sargantain, Júlia Peraire, transmet tota la passió que l’artista va abocar-hi per convertir-la  en una icona per sempre més inoblidable.

RUSIÑOL A GIRONA EN TEMPS DE FLORS

Publicat el per
Respon

RUSIÑOL A GIRONA, EN TEMPS DE FLORS.

“Que per molts anys, Santiago Rusiñol, pugueu ser el nostre hoste, l’amic fidel de Girona, l’enamorat dels nostres monuments i dels nostres paisatges. Vos ja sabeu bé prou que Girona us estima, i us admira,  us està profundament reconeguda i no se sabria pas acostumar a les vostres llargues absències.” Li ho deia Carles Rahola a un Rusiñol ja envellit però que encara amb aquell bri d’ironia i de tendresa a parts iguals que assistia a un homenatge multitudinari que la ciutat li dedicava el febrer de 1926, amb ballada de sardanes a la Devesa inclosa. Eren anys de reconeixement en el moment just en què l’artista encara ho podia disfrutar amb més emoció que altra cosa. Però la vida amarga l’anava assetjant rosegant les vores de les alegries i de la vida quotidiana. Per això el 1927 escrivia el gran compendi del sarcasme, el desengany i la tristor de la vellesa deixant plasmades a Màximes i mals pensaments un conjunt de frases lapidàries que fan somriure i esborronar.

El febrer de 1926 quedava lluny, molt lluny, de l’enlluernament de joventut. Dels dies en què va prendre part a l’exposició col·lectiva al claustre de Sant Pere de Galligants per les fires de Sant Narcís de 1878 gràcies al seu mestre, el pintor gironí Tomàs Moragas. Potser va ser llavors, potser deu anys més tard quan hi va tornar, que va dibuixar les escales de la catedral de la seva Girona de pedra i se’n va endur un munt de records de llocs que li agradaven en format fotogràfic.

Hi va retornar el 1908 i des d’aquell any sovintejà les estades tardorals. Les vistes de la ciutat constitueixen un fidel correlat de l’article que va publicar el 1912 sobre la profunda impressió que li causava la ciutat. “Girona de pedra”, constitueix un dels millors i més aprofundits articles de Rusiñol; hi aboca l’aiguabarreig de sentiment, tendresa i ironia que caracteritza el personatge en uns temps en què el Modernisme ja és història i que només li resta la fidelitat a la passió vers l’art i la creativitat des de la sinceritat i la mirada interior. La “Girona de pedra” de Rusiñol és la de “les coses velles i els els records de la pedra, i l’art d’ojiva, i els campanars amb orenetes, i les tombes esculturades, i les esquerdes amb molsa, i les lloses amb herba, i els carrerons, i les llànties enceses a l’ombra, i l’ombra blava dels edificis, i el silenci…”

Sant Pere de Galligants

Santiago Rusiñol, Sant Pere de Galligants (1911), Museu de Mataró 

Els quadres de Girona que formen part de l’exposició Rusiñol en terres gironines, organitzada i produïda pel Museu d’Art de Girona, configuren un conjunt plàstic difícil d’oblidar. La monumentalitat de la catedral, Sant Pere de Galligants, Sant Fèlix, la vella muralla i els seus entorns contemplats i mirats amb llum de tarda formen part de la “Girona antiga” que va pintar amb voluntat de restar-hi per sempre. L’obertura de la mostra, el passat dissabte, va coincidir amb la del Temps de flors i em va fer pensar que, més enllà de les multituds que envaeixen els carrers de la ciutat de pedra, era una picada d’ullet a l’artista.

72

Santiago Rusiñol, Girona (1909), Museu d’Art de Girona

És una exposició que parteix del Rusiñol artista viatger, del caminant de la terra que en el transcurs de la vida converteix Girona i les seves comarques – el Ripollès, la Cerdanya, el Gironès, la Selva… – en un escenari de vivències i paisatges que abasta una vida sencera. Les etapes estètiques de Rusiñol es poden resseguir en el transcurs de l’exposició amb claredat diàfana en textos i imatges.

He tingut l’oportunitat de compartir el comissariat de la mostra amb Mita Casacuberta, i hem comptat amb la col·laboració de Mercedes Palau-Ribes i el personal del Museu, tot plegat dirigit per la directora Carme Clusellas, a qui devem la decidida empenta i resolució d’aquest projecte, feliçment arribat a bon port i s’hi estarà fins ben entrada la tardor. Ha estat, per a mi, una ocasió de retornar a aquesta Girona de pedra que mai no s’oblida, d’escoltar el xisclet primaveral de les orenetes, de recordar les tombes esculturades que de vegades fins i tot somriuen, com la d’Ermessenda, i he pensat, una vegada més, que l’art és una font infinita de felicitat.

 

ÈTICA I ESTÈTICA DEL PINTOR BUDESCA: UNA CELEBRACIÓ

Publicat el per
Respon

 

ÈTICA I ESTÈTICA DEL PINTOR BUDESCA: UNA CELEBRACIÓ 

Unknown-1

Joaquim Budesca (2016). Fot. Diari de Vilanova

Han estat moltes les veus i les plomes – virtuals – que aquestes darrers setmanes han celebrat el més reconegut guardó de ciutadania que la ciutat de Vilanova i la Geltrú ha atorgat l’artista vilanoví Joaquim Budesca. “Un dels nostres”, que reconeixia el periodista Bernat Deltell. Un dels nostres, també, de Sitges estant. L’acte va tenir lloc en un àmbit tan assenyalat com la Biblioteca del Museu Víctor Balaguer, una sala que imposa solemnitat i proximitat; solemnitat pel seu significat històric i cultural, i proximitat perquè tot és a peu pla i planer. Envoltat de la seva família, els amics, un nombrós i amplíssim públic i acompanyat de la seva muller i incondicional entusiasta Montse Lago, Joaquim Budesca va rebre l’aplaudiment de tothom i dels que malgrat que no hi érem hi volíem ser presents. Home de poques paraules, lacònic de mirada tendra, perspicaç i un pèl múrria però no per això poc emocionada, Budesca va correspondre amb un “moltes gràcies” que volia dir moltes, moltes coses. També en aquest cas menys és més.

L’ètica i l’estètica d’un artista són dos barems que acaben per esdevenir-ne un de sol en el cas de personatges com Budesca. Les quaranta-una entitats vilanovines que ha sol·licitat de l’Ajuntament l’atorgament del guardó ho conexen bé prou. La bonhomia, la senzillesa i una irreductible passió creativa vehiculada principalment a través de la pintura han configurat la trajectòria d’aquest vilanoví de cor que mai no ha tingut un no per correspondre a les demandes de la ciutadania de la seva ciutat: que si cartells, que si els vestits dels Diables, que si dibuixos per a il·lustrar aquells meravellosos Cent indrets de Vilanova, punts de llibre, edicions… Tot plegat sense renunciar al treball constant, llarg i solitari sempre a la recerca – i assoliment – d’un llenguatge propi consolidat pas a pas i sempre en contínua evolució. L’home tranquil esdevé llavors un creador que explora els límits de les formes i els colors en un aiguabarreig de formes que responen únicament a la voluntat creativa.

Ball-de-diables

Joaquim Budesca, Ball de diables.

El repàs de la trajectòria artística de Joaquim Budesca ens porta a uns anys de joventut on s’inicia en el dibuix i es professionalitza en el gènere del còmic. Fins que les facilitats per publicar entren en crisi, la feina s’acaba, i atret per la pintura fa un gir definitiu sense abandonar del tot, per uns anys si més no, el dibuix a la ploma. Els Cent indrets de Vilanova (1981) que publica amb textos d’Oriol Pi de Cabanyes, Joan Callejón, Albert Virella Bloda i Xavier Garcia és encara, per a mi, un llibre de culte. L’aquarel·la i l’oli l’han anat transportant de la figuració a una abstracció derivada de les formes en moviment, en una evolució que no acaba i que configura una visualitat cromàtica de formes dissoltes. Per ara, perquè l’obra de Budesca continua essent una trajectòria oberta.

Joaquim Budesca, La_revolta

Joaquim Budesca, La revolta

Fins aquest punt he procurat ser objectiva en aquesta celebració de l’obra de Budesca. Hi tinc, però, un àmbit de subjectivitat que no em puc estar de recordar perquè forma part dels meus fonaments de poeta i assagista. I és que el 1981 vaig presentar una exposició d’aquarel·les que Budesca havia realitzat a partir de les cases dels americanos sitgetans i indianos vilanovins, per a la qual va editar un dels meus primers poemes en una sèrie de postals amb reproduccions de la seva obra. Tres anys més tard publicava el meu primer assaig sobre art, Budesca, en la col·lecció de monografies de la galeria i editorial barcelonina Àmbit. Tant en una ocasió com en l’altra hi vaig treballar amb tota llibertat i sense altre condicionament, si ho fos, que les converses i l’amistat que des de llavors hem compartit. Cada nova exposició de l’artista és un retrobament en l’àmbit personal i la troballa d’una fita més en la seva trajectòria. També el caràcter d’obra oberta és motiu de celebració.

 

 

 

HOME DE MALA VIDA A PORTO ERCOLE

Publicat el per
Respon

HOME DE MALA VIDA A PORTO ERCOLE

640px-Bild-Ottavio_Leoni,_Caravaggio (2)

Ottavio Leoni, Retrat de Caravaggio (1621) 

 

De fet, Porto Ercole només havia de ser un incident. Un incident més a afegir a una vida atzarosa de vaivens i clarobscurs – les tonalitats que més li anaven perquè les coneixia a fons. Tota la seva vida va ser un recorregut d’alts i baixos, de l’infern a la glòria i del triomf a les tenebres. La seva vida va ser tumultuosa arreu on va sojornar, fos a Venècia, Roma, Nàpols, Sicília o Malta. Arreu va alternar joia i dolor, sort i misèria, pèrdues i guanys. Es diria que la fortuna va jugar amb el personatge fins la darrera partida.

Es va guanyar la vida pintant quadres de temàtica religiosa en plena Contrarreforma, combinant un realisme extrem – que li va valer no pocs detractors – amb una visió dramàtica i fins i tot teatral, en la que no va estalviar detalls que destaquessin la singularitat de la seva pintura. En contra de l’esperit de l’època i fent valer el realisme com a valor suprem, representava els protagonistes de les escenes religioses utilitzant com a models personatges del carrer i dels baixos fons, sense estalviar-los ni la sensualitat ni la brutícia física.

Caravaggio Madonna dei palafrenieri, 1605 (2)

Caravaggio, La Marededéu amb el Nen i Santa Anna (1605), Galleria Borghese, Roma

Els qui li encarregaven obres per guarnir altars i capelles sabien corrien el risc que l’artista prengués com a model una prostituta per representar una marededéu, o un dels seus joves amants, o un pobre rodamón per donar encarnar un sant Joan Baptista o un apòstol. De tant en tant colava el seu autoretrat de forma discreta però clarament identificable. Els quadres més rebutjats i més discutits amb els segles han passat a ser els més apreciats i contemplats. N’hi ha prou en entrar a qualsevol església de Roma per veure les aglomeracions de gent davant de La vocació de Sant Mateu a l’església de San Luigi dei Francesi, o La crucifixió de Sant Pere a Santa Maria del Popolo.

Caravaggio, Judit decapitant Holofernes, 1598-1599, Palazzo Barberini, Roma
Artemisia Gentileschi, Judith decapitant Holofernes (1614-1620), Galleria Uffici, Florència

Enaltit i controvertit, va crear escola. I va ser precisament una dona, Artemisia Gentileschi, una de les figures més directament influïdes per la seva manera de pintar i de concebre la mirada del clarobscur, de realisme i de la tragèdia. L’escena bíblica de la decapitació d’Holofernes a mans de Judith és una de les mostres que palesen aquesta influència. Fa pocs anys al Palazzo Corsini hi havia una mostra sobre el personatge bíblic de Judit on bona part dels artistes, entre altres Artemisia, mostraven la seva potent influència amb tota claredat sense que això minvés la qualitat de les respectives obres. Josep Ribera i Georges de La Tour són dos altres dels artistes que va influir. 

Caravaggio Sant Jeroni penitent, c 1605 MM

Caravaggio, Sant Jeroni (1605), Museu de Montserrat

D’ell es conserven una cinquantena d’obres, repartides entre diverses esglésies italianes i uns quants museus d’arreu del món. La Santa Caterina de Siena de la Col·lecció Thyssen és un dels més grans atractius del museu Thyssen-Bornemisza i el Sant Jeroni existent al Museu de Montserrat – estudiat a fons per Artur Ramon i Navarro en una monografia modèlica són dues de les obres per les quals valdria la pena visitar tots dos museus malgrat que fossin peça única. La seva fortuna crítica va esdevenir irregular, més denostat que enaltit, fins que Ricardo Longhi va afirmar que sense ell la pintura de Gustave Courbet – un altre dels grans realistes – hauria estat diferent.

 

Els seus biògrafs sempre han tingut feina en resseguir-li les passes. Un assassinat el va portar de Roma a Nàpols, Malta i Sicília; arreu on anava havia d’acabar fugint. De Sicília va tornar a Nàpols i allà assabentat que el Papa l’havia indultat, es va embarcar cap a Roma. L’embarcació el va deixar a Porto Ercole per a acomplir alguns tràmits i va partir enduent-se’n les seves pertinences, que eren els estris de pintar.

images-3

Al darrer autoretrat de Caravaggio es representa a la testa decapitada de Goliat (1609-1610), Roma, Galleria Borghese

Michelangelo Merisi, l’altre Michelangelo, dit Caravaggio, va passar dies a la platja, desesperat, mirant fit l’horitzó i intentant albirar el vaixell que s’havia endut l’únic que li quedava i que havia donat sentit a tota la seva vida. Deprimit, sol, desnodrit i trist va emmalaltir i va morir als trenta-vuit anys un assolellat divuit de juliol, a Porto Ercole.